در محضرِ راوی

 




چندی پيش برنامه‌ای تلويزيونی درباره راويان قصه از چهارگوشه جهان ديدم. قصه‌های زيبائی تعريف می‌کردند. در همان سرزمين‌شان، در ميدان روستائی، در اتاقِ خانه‌ای و در برابر جمع بسيار کوچکی که قصه می‌گفتند، ازشان فيلم گرفته شده بود. راستش، قصه‌ها به رغم زيبائی، طنز، پند و اندرزهای حکيمانه، چنگی به دل نمی‌زدند. جادو يا به‌تر بگويم گوهرِ جادو در قصه ها گم بود. حالا از خودم می‌پرسم آيا اين دليلِ واقعی جذب نشدنم بوده است؟ استادانِ قصه‌گوی جهان، با جاذبه کلامشان در سخن بودند که با ساده‌ترين ابزار مخاطبِ شنونده‌شان را افسون کرده‌بودند. مخاطبان، محو و افسون نشسته بودند و می‌ديدی که نفس در سينه حبس کرده‌اند. انگار از وجود دوربين فيلم‌برداری آگاه نبودند. مجذوبيت‌شان صحنه‌سازی نبود، گرچه هرگز نمی‌توانی با اطمينان کامل اين را بگويی. با شوق به جماعتِ حلقه زده به دورِ قصه گو نگاه می‌کردم. انگار که گوش دادن به جای روايت کردن به تصوير کشيده شده ‌بود. با خودم فکر کردم که در کنار هنرِ نائيف قصه‌گويی بايد هنرِ نائيف گوش‌دادن هم وجود داشته باشد که رمز و راز آن برای بيننده ساده تلويزيون قابل کشف نباشد. اما چرا نتوانستم به خودِ قصه‌گو نزديک شوم؟ انگار داشتم به برنامه بی‌موردی نگاه می‌کردم و آگاهانه اين ميل در من بود که کانال را عوض کنم. شايد آگاهی به اين که در آن ساعت در کانال‌های ديگر تنها برنامه‌های پوچ مسابقه و سرگرمی بود، مرا وادار کرد که به تماشای اين قصه‌گويان ادامه دهم. چرا مجذوب نشدم؟ چرا اين احساس به من دست داد که برنامه بايد توسط بنيادی برای همکاری‌های پيشرفت اقتصادی و فرهنگی با بودجه کشورهای غربی تهيه شده باشد؟ آيا آن‌قدر عوض شده‌ام که تنها تصويرهای سريع و حرکت‌های اغراق‌آميز مرا جذب می‌کند؟ چرا اين برنامه به سادگی تهيه شده - دوربينِ بی حرکتی که تنها قصه‌گو و شنوندگانش را نشان می‌دهد_، جاذبه‌ای برايم ندارد؟ برنامه در نهايت آرامش ادامه داشت. نه قصه ها بد بودند و نه کلِ برنامه بد تهيه شده بود. فکر می‌کنم که دلخوری‌ام بيشتر از اين بود که در بيرونِ گود ايستاده بودم و داشتم به جمعی نگاه می‌کردم بدون آن که خودم را جزئی از آن احساس کنم. آن فضای نيمه روشن و نيمه تاريک که قصه‌گو داشت قصه ببری را تعريف می‌کرد و تو می‌توانستی صدای خش و خش گام برداشتنش را در ييرونِ اتاق می‌شنيدی و منظره قصه با ساده‌ترين کلمات در برابر چشمانت شکل می‌گرفت، در اتاق من وجود نداشت. در برابر تلويزيون تو شنونده نبودی. آن‌چه را که قصه گو برای مخاطبانش می‌گفت، تو در زيرنويس می‌خواندی. به حرکات دست و بدن و چهره قصه گو نگاه می‌کردم و به اين همه تجربه برای جذب مخاطب حسوديم می‌شد. با اين همه بيرون گود بودم و به سختی می‌توانستم همه رمز و راز حرکاتِ قصه گو و رابطه اش را با کلمات و اصوات، در اتاق نيمه تاريک و ميان جمع مجذوب شنونده احساس کنم. به ياد "والتر بنيامين" افتادم که در ۱۹۳۶ نوشته بود که قصه‌گو کاملا در هزارتوهای گذشته گم شده است. او درباره قصه‌گويی نوشته بود که ماده کارش را از سينه‌ها بيرون می‌کشيد. اين‌جا، در برابرم، بيش از نيم‌قرن پس از نوشته بنيامين داشتم می‌ديدم که قصه‌گو از گلوی تاريک گذشته بيرون آمده و اين دليلی بود برای من که باور کنم هنر قصه‌گويی ابدا به گذشته نپيوسته‌است. با دستگاه کوچک کنترل در دست از خودم پرسيدم که آيا منظورِ بنيامين - به رغمِ عنوانِ مقاله‌اش - از بين رفتنِ شيوه يا تجربه خاصی از روايت نبوده‌است؟ او در مقاله‌اش از شنوندگان يا مخاطبان نامی نبرده‌بود. مخاطبان يا شنوندگان که تنها در حضورِ آنها قصه شفاهی معنا می‌يابد و می‌تواند که وجود واقعی و خارجی داشته باشد. در جمع شنوندگان، هر شنونده‌ای خود يک قصه‌گوی بالقوه است. نه تنها به اين دليل که با توجه و گوش دادن قصه‌گو را به ادامه دادن تشويق می‌کند، بلکه نيز به اين خاطر که خود در جمعی ديگر همه آن چه را که شنيده است؛ با شيوه و روش خود بيان و بازگو خواهد کرد.



مايه قصه زمانی بايد جزء اموال عمومی جامعه بوده باشد. مايه قصه با گذشت زمان گسترش يافته و مشمول دگرگونی‌هايی شده که بايد دليل زندگانی درازش باشد. در جمعِ شنوندگان، قصه‌گو از شاخه‌ای به شاخه ديگر می‌پريد و هربار قصه‌اش را گسترش می‌داد تا شب‌های دراز را کوتاه کند. در زمان برداشت محصول و هنگامِ سخت شخم و زرع، قصه گو بود که خستگی از تن به در می‌کرد و با کش دادن سرگذشت ها و شاخ و بال دادن با آنچه که در حافظه داشت - و گاه دهانِ باز شنونده مشوقش می‌شد - رنگ و بو و شکل ديگری از زندگی و زيستن را به مخاطب می‌نماياند. زندگی يک‌نواخت در صومعه‌ها با قصه دل‌پذيرتر می‌شد. زمانی هم بوده است که قصه، مايه معامله پاياپای بوده است. قصه‌گوی دوره‌گرد در عوض روايت قصه‌هاش اجازه خوابيدن در خانه يا کاروانسرای می‌يافت و گاه نيز همچون شهرزاد، به ازای قصه، زندگی‌ش را می‌خريد. شايد آن جهان به گذشته پيوسته باشد. مردم‌شناسان و پژوهش‌گران فولکلور، به جستجوی بازمانده قصه‌های شفاهی، بارها و بارها اين را دريافته‌اند و برای‌مان بازگفته‌اند. شايد اين قصه‌گويانی که بر صفحه تلويزيون ظاهر شده‌بودند، آخرين بازمانده نسلی بودند که با ظهور تلويزيون، دکان‌شان لاک و مهر شده است. ظهورِ شبح‌شان بر صفحه تلويزيون، خود گواهی بود بر اين که ديگر از آن تاريکی و سکوت رازآميزِ موجود در قصه‌ها خبری نيست و برای درک آن تنها بايد سر به صحرا گذاشت و در دلِ تاريکِ شبِ صحرا آن فضای رازآميز را تجربه کرد. از زمانی که رسدخانه‌ها را به دليل نور زياد زمين که آسمان را تيره و محو کرده، به جاهای دور انتقال داده‌اند، انگار راهِ شيری قصه ها نيز محو شده است.



بزرگ‌ترين قصه‌گويان درگذشته‌اند. ديگر از قصه‌گوی شب‌های زمستانی در روستاها و خانه‌ها خبری نيست. عادتِ ساعت‌ها گوش دادن به قصه و افسانه دارد به فراموشی سپرده می‌شود. نسل تازه هيچ تصوری از سنت بزرگ قصه‌گويی ندارد، تنها فرزندان روشنفکران چند صباحی از دوران کودکی را با گوش دادن به نوار قصه‌ها می‌گذرانند که آن نيز به زودی جايش را به تلويزيون و موسيقی مدرن و کليپ‌هایMTV می‌دهد و تمام. در آغاز اين قرن کودکان قصه را تنها از پدر و مادر و پدربزرگ و مادر بزرگ نمی‌شنيدند، بلکه کارگران فصلی، کارگرانِ خانه، سلمانی و کفاش محل هم در کنار وظايف روزمره به قصه‌گويی می پرداختند. سنت قصه شفاهی هميشه با کار و تلاش روزمره گام به گام پيش می‌رفته است. ريتم قصه‌ها هميشه با حرکاتِ دست و سر و پا درحال کار هماهنگ بوده است. کار يکنواخت و مداوم، ذهن را برای موتيوها و اسليمی‌های نقش قالی آماده می‌کرد و همين نقش و موتيو و رنگ‌آميزی در قصه‌ها حضور زنده‌ای می‌يافت. ظهور راديو و سينما بر سنت قصه‌گويی تاثير همه‌جانبه‌ای نهاد. قصه‌ها در مناطق مختلف با لهجه خاص همان محل روايت می‌شد. راديو و سينما تنها نقش سرگرم‌کننده نداشتند بلکه بر شيوه روايت، رنگ‌آميزی و کاربرد واژه در قصه‌های شفاهی نيز تاثير گذاشتند و امکانِ آزادِ تخيل را از آن گرفتند. انتشار کتاب‌های قصه و افسانه به زبان رسمی هرکشوری را بايد يکی از نتايج همين تاثير دانست. يکی از پژوهشگران فولکلور در اروپای شرقی نقش پيشرفت‌های صنعتی را نيز در به فراموشی سپردن سنت قصه شفاهی سهيم می‌داند. به گفته او، صنعت بر دگرگونی فرهنگی تاثير به سزائی داشته است. جاده‌ها، روستاهای دورافتاده را به هم پيوستند. با ماشينی شدن کشاورزی، آمد و شد کارگران فصلی که از جمله قصه‌گويان شب‌های خستگی از کار بودند، به روستاها قطع شد. با جانشين شدن ماشين به جای ابزار نخستين کشت و زرع بسياری از اصطلاحات و واژگان نيز به بايگانی فراموشی سپرده شدند. تنها اين اصطلاحات و واژگان نبود که از ياد رفت بلکه خصوصيات و رفتارهای مربوط به آن‌ها نيز در کف دريای حافظه ته‌نشين شد.



از اکثر پژوهش‌های مردم‌شناسان و پژوهش‌گران فولکلور برمی‌آيدکه جمع قصه‌گويان و شنوندگان‌شان خاستگاه فرهنگی و آماری مشترکی داشتند. قصه‌ها نيز در جشن‌های تولد، نام‌گذاری، ختنه‌سوران، عروسی، روزهای فرخنده و زمان کاشت، داشت و برداشت روايت می‌شد. قصد از روايت، تنها سرگرمی و رهايی از خستگی نبود، که نزديکی و دوستی نيز بود. کارِ دسته‌جمعی و سفره غذای دسته‌جمعی، امکان نزديکی و گفت و شنود و روايت قصه را فراهم می‌کرد. گاه نيز قصه‌ها اختصاصیِ گروهِ خاصی از اجتماع بود: چوپانان، هيزم‌شکنان، نجاران، فروشندگان دوره‌گرد، شکارچيان و دريانوردان.

اين سنت در آسيا و افريقا هنوز باقی است، اما پژوهشگرانی که در زمينه سنت روايت شفاهی در اروپا به کار مشغولند، می‌توانند بر نظريه والتر بنيامين صحه بگذارند. والتر بنيامين اما در مقاله‌اش به تاثير پيشرفت صنعتی و جاده‌کشی و غيره نظر نداشت. او ظهورِ رمان با قهرمان و خواننده تنها و فراگيرشدن روزنامه‌ها را علت واقعی فراموشی هنر قصه شفاهی می‌دانست.

رمان به صورت کتاب است و سينه به سينه نقل نمی‌شود. رمان قصه‌ها و مايه‌هايش را از کتاب‌های ديگر بيرون می‌کشد. مثل دُن کيشوت. اما ظرفيت حماسی داستان و قصه نيز به وسيله روزنامه که بر گزارش و خبر استوار است، آسيب ديده است. خبر بايد قابل باور و کنترل باشد و اين با سنت شفاهی تفاوت اساسی دارد. گزارش زمانی معنا دارد که نو باشد و مربوط به زمان و به سرعت قابل درک. درحالی که قصه در سنت شفاهی دقيقا به اين خاطر قدرت دارد که ظرفيت باز و گشاده‌ای برای برداشت‌های بی‌شمارگوناگون دارد و می‌تواند که بارها و بارها روايت شود و تفاوت‌های جزئی در محل و زمان‌های مختلف روايت ما را با سنت‌ها و آداب و رسوم مردم بيشتر آشنا می‌کند. قصه پايان نمی‌شناسد. بنيامين در مقاله‌اش دليل سومی را نيز سبب فراموشی سنت روايت شفاهی می‌داند. کار دراز و يک‌نواخت و صبورانه تراشيدن سنگ و بنای خانه و هنرهای دستی و همه دقت و توجه برای انجامِ درست کار به فراموشی سپرده شده است. ديگر زمانِ آن گذشته است که وقت ارزشی نداشت. در کار صبورانه و يک‌نواخت ملالت وجود دارد و ملالت سرچشمه غيرقابل انکار هنرشفاهی بوده‌است. بنيامين می‌نويسد که "ملال، پرنده روياست که روی تخمِ تجربه نشسته است". لانه‌های ملالت از شهرها رخت بربسته‌اند.



انگار پيشرفت‌ها سبب شده‌اند که هنر روايت فراموش شود. بنيامين می‌نويسد که اکنون، در جمع، احساس نياز به قصه، جای خود را به خجالت داده‌است. ما استعداد تبادلِ تجربه را از دست داده‌ايم.



انتقال سينه به سينه تجربه زمانی دراز خويشکاری (فونکسيون) بسيار مهمی داشته است زيرا تنها امکان حفظِ دانسته‌ها بوده‌است. با اختراع چاپ و کشف هنر چاپ و پيشرفت نوشتن و خواندن، روايتِ شفاهی خويشکاری‌اش را از دست داده است. تنها برای بی‌سوادان می‌تواند منبع اطلاع باشد. با فراموشی سنت روايت شفاهی ما به چنبره دانشی گرفتار آمده‌ايم که با روش منطقی تفکرمان همخوانی ندارد. به اعتقاد بنيامين در همين دانش است که بنياد روايتِ حقيقی نهفته است. هميشه سود و فايده‌ای - چه پنهان و چه آشکار- در اين دانش نهفته‌است.



بنيامين می‌نويسد: "اين فايده زمانی در عملی اخلاقی جلوه دارد، زمانی در کار روزانه و زمانی در پند يا شعار. اما راوی هميشه برای شنونده دانای کل است. اگر اين "دانای کل" به گذشته پيوسته‌است، بيشتر به اين خاطر است که انتقال تجربه هر روز مشکل‌تر می‌شود. برای همين ما راه حلی نمی‌شناسيم و نمی‌توانيم که به ديگری منتقل کنيم. پند بيشتر پاسخی است به پرسش تا پيش‌نهادی برای ادامه قصه". به نظر بنيامين، راوی واقعی دانشی دارد که در حالتِ چهره مخاطب بازتاب می‌يابد. شعاعی از نور بر چهره می‌تاباند تا بر هر جنبه زندگانی سلطه يابد. بنيامين در اين جملات رازواره با اشاره به جنبه‌های زندگانی، مرگ را نيز در نظر دارد و سلطه بر جنبه‌های زندگانی همان قدرت راوی است تا پاسخی برای اين پرسش ما بيابد که پس از مرگ چه خواهد گذشت. جئورجی?]گئورگی?[ کنراد در آخرين فصل رمانِ به‌يادماندنی‌اش " جشنِ باغ" می‌نويسد: "متافيزيک، اتيک يا طنز سياه کمکی نمی‌کنند. قصه‌های درباره رهايی خجسته را به گونه حرف‌های ساده‌ای می‌بينم که تو را به درون بکشانند. در آستانه در هنوز ابزارِ شکنجه را نشانت نمی‌دهند. می‌توانم درباره چهارراه هرچه دلم بخواهد، بنويسم اما اگر بدانم که چيست، هرگز نخواهم نوشت." تا اينجا روايت چيزی نيست جز قابل رويت کردن پرسش غيرقابل نفوذ و شکل دادن به رويدادی که رخ داده‌است. دانش راوی با رشته‌ای محکم به شهرزاد پيوسته‌است که در شرايط پرخطرش، در نقطه پايان هر قصه‌ای، قصه ديگری را به ياد می‌آورد. بنيامين جلوه طبيعی روايت را که راوی به خود زحمت جستن پاسخ نمی‌دهد، در آثار لسکوف (Leskov) يافته‌بود. لسکوف نيز سنت روايت را از هرودوت گرفته بود. او داستانی از هرودوت را نمونه می‌آورد که بايد از روايات شفاهی منشا گرفته باشد. هرودوت از پادشاه مصر روايت می‌کند که توسط پادشاه پارس شکست خورده بود. پادشاه پارس برای تحقير او دستور داد که او را به جايگاه مخصوص بياورند که مجازات اسيران صورت می‌گرفت. پادشاه مصر نخست دخترش را ديد که سوی چوبه دار بردند و بعد پسرش را. زمانی که مصريان به صدای بلند ناله سر داده بودند، پادشاه مصر ساکت بود و در چهره‌اش نيز هيچ نشانه‌ای از احساسات درونی‌اش ديده نمی‌شد. اما زمانی که خدمتکار پيرش را آوردند،


شروع کرد با مشت به سر کوبيدن و ناله سردادن. بنيامين می نويسد که اين داستان ما را به برداشت‌های روان‌شناسانه از رفتار پادشاه مصر وامی‌دارد و درست به همين خاطر شگفت انگيز و جاودانه است. "سرگذشت‌ها و داستان‌ها زمانی در خاطر می‌مانند که راوی در جهت يافتن پاسخ روان‌شناسانه و يا به دست دادن تحليل هيچ کوشش نکرده باشد. هر قدر که راوی سعی کند از پند و تحليل روان‌شناسانه فاصله بگيرد، روايتش جای شايسته‌تری در حافظه مخاطبش خواهد يافت."

بنيامين مقاله‌اش را در سال ۱۹۳۶ بر اساس مطالعاتش در زمينه روايت شفاهی نوشت و منظورش البته ادبيات رمانی نيز بود. آن چه که در داستان‌های لسکوف نظرش را جلب می‌کرد همين قدرت شگفت انگيز روايت دقيق بدون هيچ گونه کوششی برای دادنِ تحليلِ روان‌شناسانه به مخاطب بود. مخاطب خود در تخيل سهيم می‌شد و به همين خاطر نيز روايت قدرتی بيش از گزارش می‌يافت. اين واژگان برای من که در همان قرن بنيامين می‌زيم معيار خواندن و محک زدن بوده‌است. اين گفته در مورد رمان‌ها و داستان‌های نويسندگانی چون کافکا، خوليو کورتازار، بورخس، کالوينو، دانيلو کيش، جئورجی کنراد، ويرجينيا ولف، جونا بارنز و ديگرانی صدق می‌کند که تخيلم را آزاد گذاشته و نيز به خلاقيت در خواندنم افزوده‌اند. در اين سال‌های آخر که بحث نياز به داستان و روايت درگرفته است، می‌توان برداشت کرد که (بدون هيچ قضاوت ترديدانگيزی در مورد بدی و خوبی‌ش) دوران ادبيات تجربی به سرآمده است. اما آيا در همين قرنِ رابطه‌های انسانی با برداشت فرويد، آيا نمی‌توان گفت که رمانِ روان‌شناسانه نيز زمانه‌اش را پشت سر نهاده‌است؟ شايد اين نوع رمان با همه قطع رابطه با ملال و تحليل و جست و جوی روان‌کاوانه، اشتهای به روايت را برانگيخته است.



شايد دليل ديگری باشد برای اين‌که بپذيريم که بازمانده سنت قديمی هنوز در ادبيات رمانی حضور دارد. هرچند که بنيامين ادعای نابودی‌ش را کرده باشد. نمی‌دانم او در زمان نوشتن مقاله و توضيح تفاوت ميان روايت و رمان، چه رمانی را در دست داشته است. البته که روايت به سنت انتقال سينه به سينه وابسته است و رمان به جهانِ کتابِ چاپ شده. بدونِ ترديد يکی از جنبه‌های اساسی هنر روايتِ شفاهی به فراموشی سپرده شده‌است که همان حضورِ زندهِ راوی در ميان مخاطبان -شنوندگان- باشد. اما در مقاله بنيامين به گونه جالب توجهی به واژگانی در شرحِ معنای رمان برمی‌خوريم که لوکاچ فيلسوفانه به شرحش پرداخته بود: "اتاقِ زايمان رمان، فرد در تنهائی‌ش است (...) رمان در ميان زندگی حضور دارد و با کوشش در شرح زندگی بر درماندگی ژرف انسان شهادت می‌دهد." "فرد در تنهائی"، "درماندگی انسان" واژگانی هستند که بنيامين در نوشته‌هايش بيش از يک بار و دوبار سعی در انکار آن داشته‌است. او بعدها با پرداختن به آثار لسکوف در دوران آخر نويسندگی‌ش سخنش را عوض کرد. بنيامين در اين داستان‌های مکتوب به جاپای قصه‌های شفاهی اشاره می‌کند و در عين حال به دنبال موتيو افسانه يا حکايات شفاهی نيست، بلکه به شيوه بافته شدن رشته‌های داستانی اشاره دارد. در آن‌ها استادِ کارکشته هنرهای دستیِ مردمی، فرش‌باف يا سنگ‌تراشی را درحالِ کار می‌بيند که روشی زنده در بافتن رشته‌ها(ی داستانی) دارد. استادکاری که ريتم و تمرکز صبورانه را به داستان‌هاش می‌بخشد. با ابزار بديعی و عروضی، رنگ واژگان، آهنگ جمله‌ها، وزنِ بخش‌ها می‌تواند که فضای روايت قصه را چنان بيافريند که خواننده، راوی را به گونه زنده و حاضر در برابر چشم داشته باشد و حرکات دست و چهره و بالا و پائين آوردن صدا را با همه وجود احساس کند. رمان‌ها و نويسندگانی هستند که خود را از خانواده راويانِ قصه‌گوی مردمی می‌دانند و می‌پذيرند که چيزی بيش از فضای نيمه تاريک قصه‌گويی و يا فضای ميدانِ دهکده برای ارائه ندارند. دانيلوکيش در آغاز داستان فوق‌العاده زيبا و شگفت‌انگيزش "چاقويی با دسته چوب بلسان" می‌نويسد: "برای وفاداربودن به حقيقت، آن‌سان که آرزوی نويسنده بود؛ قصه با کلمات رومانيائی، مجاری، اوکرائينی يا عبری زبان[Yiddish] يا آميزه‌ای از آلمانی و عبری که زبان يهوديان روسيه، لهستان و آلمان است [، يا حتی بهتر آن‌که آميزه‌ای از همه اين زبان‌ها باشد، بايد روايت شود. آن‌گاه بر مبنای منطقِ تصادف و به مثابه پی‌آمدِ حوادث ناشناخته در ژرفای ناخودآگاهِ راوی، گاهی نيز واژه‌ای روسی رخ بنمايد؛ شجاع و بی‌پروا. آن‌گاه است که ديگران صدای وحشتناک و غم‌انگيز ضجه‌های التماس هانا کرژيزوسکاHanna Kerzyzeweska را خواهند شنيد؛ به رومانيائی، لهستانی و اوکرائينی مخلوط (انگار که مرگش تنها پی‌آمد اشتباه و سوء‌تفاهمی بزرگ بوده‌است) و شتابش را در آخرين تکان‌های بدن پيش از مرگ که دعا برای مردگان را به عبری، زبانِ زندگی و مرگ، می‌خواند." در اين قطعه همه موتيوهايی وجود دارد که بنيامين کوشيده بود در مقاله‌اش بيان کند. او همه تنش ميان نويسنده قلم به دست و راوی شفاهی را - درست مثل ايزدبانوی شعر و موسيقی که به گونه حماسی در اثر هرودوت روايت شده است -، بيان می‌کند. نويسنده آرزو می‌کند که کاش می‌شد داستانِ نوشته‌اش قدرت جسميت بخشيدن به صدا و تصوير را می‌داشت و صدای لرزان راوی را به گوش می‌رسانيد، آنگاه ايزدبانو هم صدايش را خواهد ‌شنيد.. و اين بخت وجود دارد که خواننده نيز دگرديسی کند و ناخودآگاه خود را در ميان راويان بيابد تا به حقانيت و قابل اعتماد بودنِ راوی با اعتماد پاک و کودکانه‌ای ايمان بياورد. اين قطعه طرحِ گرافيکیِ نشان‌واره‌ای است از پيش‌نهاد بنيامين در موردِ همه آن‌چه که راوی برای غلبه بر مرگ در توان دارد. به راوی توانی بخشيده می‌شود که سرگذشتی را که روايت می‌کند به تاريخ زندگی بشری پيوند زند. آن‌جا که منطق تصادف دسته چاقو را در مشت گرفته‌است و تعقل برفراز تاريکیِ حوادث قرار دارد. اين قطعه به موقعيت مخاطره‌آميزی اشاره دارد که روايت را محاصره کرده است؛ آن‌جا که شهرزاد همه توانش را از آن گرفته است. گامی دورتر، تنها خواندن دعای زندگان و مردگان امکان‌پذير است و بس.


آیا ثروت سنتِ روايتِ شفاهی به کلی از ميان رفته است؟ اين سنت هنوز بر فراز بسترِ کودک، آن‌جا که پدر يا مادر برای خواب کردنش قصه‌ای می‌گويد؛ پرسه می‌زند. در سايه توجه کودک در بستر، جنينِ روايت رشد می‌کند. قصه در اتمسفری انباشته از مهربانی، در خلوتِ جمعِ روايت‌گران، در رابطه ميان راویِ بزرگسال و کودک که تجربه نزديکی فيزيکی و ملموس صدای پدر و مادر و آهنگِ روايت را دارد، باز می‌شود. کودک با ريتم تنفس راوی به آرامش می‌رسد. اين‌که اشتهای نخستين به قصه و داستان در بستر کودک و با صدای ضربانِ قلبِ راوی انگيخته می‌شود؛ بارها و بارها در داستان‌های نويسندگان بی‌شماری آمده‌است. علاقمندم داستانی از دانيلو کيش را نمونه بياورم که به‌گونه‌ای هوشمندانه و در عين حال شگفتی‌انگيز قصه اوديپ را روايت می‌کند که هنوز به همه‌جا سر می‌کشد. اسم داستان "بازی" است و صحنه‌ای دارد که مادر (در اين داستان، "زن" ناميده می‌شود) پس از دعای شبانه شروع به روايت قصه‌ای برای کودک می‌کند. زن چنين شروع کرد: "روزی روزگاری پادشاهی بود." پسر در حالی‌که چشم‌هاش را می‌ماليد تا خواب را پس بزند (گرچه خوب می‌دانست که قصه‌های زن او را به خواب خواهند برد و همه تلاشش برای بيدار ماندن سودی نخواهد داشت)، پرسيد: "و بعد؟" "با زنی کولی عروسی کرد...." پسر پرسيد:"چرا؟" "زيرا زن زيبا بود، زيباترين زن سرزمينش و اين زن برای او پسری به دنيا آورد که بعدها جانشين پدرش بشود. پادشاه خوشحال از اين که صاحب پسری شده است فرمان داد تا زن کولی را بکشند، چون اگر مردم می‌فهميدند که او مادرِ پسرش است، نمی‌گذاشتند که پسر برجای او بنشيند. و چنين بود که هيچ‌کس در آن سرزمين پی نبرد که مادرِ پسر چه زنی بوده‌است. خوشبختانه پسر دقيقا شبيه پدر بود و هيچ‌کس نمی‌توانست از رنگ پوستِ او بفهمد که خونِ کولی در تنِ اوست." پسر گفت: "متوجه نمی‌شوم." مادر گفت: "مهم نيست. بقيه قصه را گوش کن." در دل اندکی پشيمان بود که چرا اين قصه را شروع کرده بود، اما شروع کرده‌بود و نمی‌توانست نيمه‌کاره رها کند. "و پسر توسط بهترين دانشمندان و آموزگاران آن سرزمين تربيت شد. پادشاه راضی و خوشحال بود." اين‌جا می‌توانست قصه را قطع کند، چون خودش هم نمی‌دانست چگونه بايد آن‌را به آخر ببرد. درک آن برای کودک سنگين خواهد بود. اما صدای پسر را شنيد که گفت: "و بعد؟" (پسر به پايان غيرمنتظره عادت داشت.) و پيش از آن‌که بتواند پايانی برای آن در نظر بگيرد، ادامه داد: "يک روز پادشاه به اتاق پسرش رفت تا ببيند که شاهزاده خوابيده‌است يا نه؟" "و بعد؟" کمی ترديد کرد و آن‌گاه ادامه داد: "و ديد که شاهزاده با بالش مخمل و ابريشم در بغل جلوی تصوير مادر ايستاده‌است و دارد گدايی می‌کند. (صدای گدايانِ کولی را تقليد کرد) شهبانوجان يک تکه نان به من بدهيد، يک تکه پارچه تا خودم را بپوشانم... پادشاه به خشم‌آمده از کار پسر به سويش رفت و شانه‌هايش را گرفت و با عصبانيت فرياد زد که "چه کار می‌کنی پسرم؟" شاهزاده گفت: "دارم گدايی می‌کنم. به اندازه کافی اسباب بازی و اسب و شاهين دارم و حالا دارم گدايی را بازی می‌کنم." صدای زن نرم‌تر و آرام‌تر ‌شد تا که سکوت کرد. پسر به خواب رفته‌بود. زن چراغ را خاموش کرد و با نوک پنجه از اتاق بيرون رفت."

زيبايی کار کيش در اين قطعه اين است که می‌گذارد تا نگاهی به ريشه حقيقی قصه بيندازيم. اين مادر است که پيش‌رفتِ قصه را می‌شناسد و با پرسش‌های کودک به ترديد می‌افتد. چرخش ناگهانی قصه با پرسش‌های جانبی پسر روی می‌دهد: "به پايان غيرمنتظره عادت داشت". پسر نقش راوی را به عهده می‌گيرد، قصه را با جهانِ تجربیِ خودش دريافت می‌کند و پايانش را خودش می‌سازد. در پشت پلکِ چشمانش قتلی صورت می‌گيرد، زيرا قصه هنوز پايان نگرفته است. زمانی که مادر به خيالِ اين‌که پسر به خواب رفته و با نوکِ پنجه از اتاق بيرون می‌رود، در آستانه درِ اتاق با پرسش پسر برجای ميخکوب می‌شود. در تاريکی شنيد که: "آن‌وقت پسرش را هم کشت؟" و خشکش زد. برگشت و پيشانی پسر را نوازش کرد و آرام گفت: "نه."

"نه." در محضرِ راوی، راوی آينده در جلوه است.