داستان کوتاه
داستان بلند
داستان‌خوانی
سیر و پرسه در متون
تقاص‌طلبی نوستالژیک
قلندرانه‌ها
پریشیده‌های پریشان‌خیالی

سفر بازگشت
پرده خوانی ها
از موسا تا محمد

پیوندها
ماه سو
حسن مصلحیانی
کلمات: اکبر سردوزامی

وحید گل بهاری
دوات: رضا قاسمی
نسیم خاکسار
کوشیار پارسی
چند کار از رضا دانشور
موسیقی بوشهری
موسیقی بندری ــ هرمزگان
موسیقی قشقایی
ليست وبلاگ‌های اکسير

عکس هایی از تتگ ارم...

کارهای از دوستان

یادداشت

تماس با ما

نسخه ی پی دی اف را از این جا بگیرید!

ادوارد مونک: خود خواسته تبعیدی  

کوشیار پارسی

ادوارد مونک دوران ِ خاص ِ فعالیت ِ هنری ِ سرکش داشته است. در زمان زندگی‌ش (1863-1944) پرسش‌های بسیاری داشت و علامت سئوال بسیار در برابر سنت بزرگ هنر کلاسیک گذاشت که بی‌گمان به کارش جهت داده است. هنر نگارگری صد سال به دست معیارهای زیباشناسی و قراردادهای بی چون و چرای آن کارگردانی می‌شد. نگارگران جوان که دیگر تاب ِ آداب ِ کهنه‌ی پیش‌ساخته نداشتند و آن را مانعی برای فضا و آزادی ِ آفرینش ِ هنری نو و زنده می‌دید، از آن برتافتند.

مونک زمانی به خود آمد و دید هنر ِ نو دارد آفریده می‌شود؛ گو که هم‌زمان از آن فاصله داشت. این را در دورانی از کار ِ هنری و شیوه‌ی نگارگری‌ش می‌توان دید. نخستین نمونه‌های نگاره‌های مشهورش چون روز ِ بعد و بلوغ در آتش سوخت. پس از سفرهاش به برلین و پاریس دوباره آن‌ها را کشید. این شهرها در آن زمان مراکز مهم هنر جهانی بودند و هر دو نیز به شکل و شیوه‌ی خود، منبعی برای مدرنیت. پس از برخورد با جهان ِ بیرون (که برای مرد ِ جوان ِ گوشه‌گیر و خجالتی اهل نروژ تجربه‌ای بس سنگین بوده است) هنوز می‌خواست که به بازآفرینی ِ همان موضوع ِ کار قدیمی‌ش بپردازد.

روز بعد (95-1894)

بلوغ (1895)

دومین نسخه‌ی روز ِ بعد (1894) بی تردید نگاره‌ای قوی است. هم این نکته که طراحی و شیوه‌ی کار ِ خط‌ها قوی هستند، بر این حدس دامن می‌زند که باید زمانی کوتاه پس از نسخه‌ی نخست کشیده شده باشد. وگرنه بی گمان پیچ و خم و حذف و دقت بیش‌تر در نگاره دیده می‌شد. مثل زمانی که نگارگر در حال ِ کار، هم‌زمان به شکل و محتوا و موضوع می‌اندیشد و سعی می‌کند آن را در کار بیابد. آن‌گاه پرده را کسی کشیده است که به درستی می‌داند چه باید بکشد. کاربرد رنگ نیز در این نسخه باید به نسخه‌ی نخست نزدیک باشد. می‌بینیم که هنرمند در پاریس درخشش و انعطاف‌پذیری امپرسیونیسم پاریس را دیده است، اما در بازگشت به خانه هنوز سعی دارد تعادل میان قهوه‌ای، زرد و کِرِم را نگه دارد. بیش‌تر نمایشی تا تصویری.

این‌که مونک پس از دیدن ِ مدرنیت انفجاری در اروپای اواخر ِ دهه‌ی نَوَد ِ سده‌ی نوزدهم، به شکل و موضوع ِ قدیم بازمی‌گردد، خود گویای کاراکتر ِ هنرمند است. او نگارگری محافظه‌کار و سنت‌گرا بود و همیشه نیز ماند. حتا در این‌که نگاره‌ی چه‌گونه باید دیده شود، ایده‌ی جزمی خود داشت. او به شکل غریزی و نه به عنوان آدمی اهل ِ عمل یا نظر می‌دانست که کار باید فشرده و چونان مشت ِ گره کرده، از هیجان انباشته باشد؛ مثل نسخه‌ی دوم روز ِ بعد. این گرایش به فشرده‌گی، ترکیب بندی ِ جمع و جور و ساده‌گی و روشنی محیط ِ رنگ و خط در کار او از آغاز تا پایان نمایان است. حتا پیش از رفتن به برلین و پاریس این کار را می‌کرد. نگاره‌های قدیمی‌ش که فرزند ِ بیمار از 1886 شهرت دارد، انباشته از فضای خاص هستند: طراحی ِ نرم و ظریف ِ خط‌ها و رنگ‌ها که به شکل ِ رنگ‌دانه حضور دارند. در ترکیب بندی و مرکزیت قوی ِ نشانه‌ها می‌توان بیان ِ مسلط ِ مونک را احساس کرد.

فرزند بیمار (86-1885)

فرزند بیمار (07-1906)

امپرسیونیسم، مدرنیت نوین ِ زمان ِ خودش، به تمامی شکل ِ دیگری از هنر بود. انعطاف پذیری ِ بسیار و شفافیت ِ ساختار ِ آن به کار ِ مونک نمی‌آمد. هم‌سان ِ نیازهای فردی و حساسیت ِ او نبود. این نکته را در تلاش ِ مونک برای کشیدن ِ نگاره‌هایی با شکل امپرسیونیستی می‌توان دید. شامگاه در نیس (1891) یکی از آن‌هاست: نمایی مدیترانه‌ای، به ساده‌گی ِ کودکانه و ترکیب‌بندی ِ بی ربط به دست ِ استادی چون مونک. ضرب ِ قلم ِ نرم که از مونک بعید است. بیش‌تر یادآور امپرسیونیسم ِ پیسارو است. اگر مونک واقعن می‌خواست کاری امپرسیونیستی بیافریند، نور ِ روز را انتخاب می‌کرد تا نما انباشته شود از رنگ‌های شفاف ِ زیر ِ نور ِ تند  آفتاب. اما مونک بیش‌تر فضاهای غم‌انگیز می‌پسندید و شامگاه را گزید که رنگ، تمامیت و تندی خود را از دست می‌دهد. رنگ‌های نقاشی در بیش‌تر قسمت‌هاش یک‌نواخت است، آبی و بنفش و زردی که خاکستری می‌زند. ساختار ِ فضای آن با آهنگ یک‌نواخت بام‌ها و خانه‌ها بازتاب می‌یابد. رنگ در خدمت ِ بیان ترکیب بندی برای منظور ِ دیگری به کار گرفته شده است. پرده حتا جنبه‌ی غریب ِ روایی دارد، درست مثل بسیاری از چشم‌اندازهای مونک: پنجره‌های روشن که به عامل رازواره‌گی شکل می‌دهند. می‌توان هم دید که مونک در آغاز گشاده‌گی بیش‌تری از خود نشان می‌داده، اما هر چه پیش‌تر رفته، دیدگاه‌اش نسبت به فشرده‌گی تصویری را تکامل داده، تا جایی که بر همه‌ی کارهاش سایه انداخته است. این گرایش به ماندن در همان‌جایی که بوده، قوی‌تر از خواست ِ گام نهادن سوی امپرسیونیسم و قرار گرفتن در صف ِ نگارگران ِ مدرن - چون هانری ماتیس که تقریبن هم‌زمان ِ او بود - بوده است.

این‌که مونک از امپرسیونیسم فاصله می‌گرفت یا به آن نزدیک نمی‌شد، شاید به دلیل شخصیت ِ آرام ِ او بود و شاید نیز به این دلیل که هرچه را که در نگاه‌اش ساده بود، نمی‌توانست بپذیرد. هنر او به فضای غریب و تاریکی گرایش داشت که درست نقطه برابر جهان ِ پر نور ِ هنر امپرسیونیستی قرار داشت. پرده‌ی شامگاه در نیس می‌تواند بی‌اهمیت باشد، اما گرایش قوی ِ استایل او را نشان می‌دهد. حدود یک سال بعد، در 1893-1892، یکی دیگر از کارهای قوی‌ش را آفرید: شامگاه در خیابان کارل یوهان، که گروهی فشرده از آدم‌های ساکت سوی تماشاگر می‌آیند؛ با نگاه ِ خیره‌ای در چشمان و چهره. ساکت، هم‌چون زمان ِ تشییع جنازه، از میان خانه‌های تاریک می‌گذرند. خانه‌هایی که نور ِ در حال ِ خاموشی ِ غروب خورشید را بازتاب می‌دهند. در خیابان ِ خلوت یک فیگور ِ سیاه به سوی دیگر می‌رود. این نیز مثل بسیاری از کارهای مونک نگاره‌ای بی قصه است. قصه‌ای در پشت ِ آن نهفته نیست. او همیشه می‌خواست نگارگری ادبی بشود. اما این فیگور ِ ترساننده کلید ِ مهمی برای فضای پرده است. هم‌اوست که رازواره‌گی وصف ناپذیری به پرده داده است.

شامگاه در خیابان کارل یوهان (1892)

 مونک به دلیل فاصله گرفتن از "استایل" مهم دوران ِ آغاز ِ کارش –امپرسیونیسم- خود را به درون ِ جهان ِ فردی ِ تصویری ِ خودش، جهان ِ رویاها و وهم‌ها کشانید. در پاریس با جهان ِ هنری مدرن چندان ارتباطی نداشت. البته باید نگارگران دیگر را دیده باشد اما دلیلی نداشته که با آنان خیلی نزدیک شده باشد. حتا با هنرمندان نمادگرایی چون گوستاو مورو و اولیدون رِدُن نیز رابطه‌ی نزدیک نداشت که گرایش‌هایی نزدیک به خود او داشتند. او تک‌رو و گوشه‌گیر بود، نه تنها به دلیل کاراکترش که نیز به دلیل انتخاب ِ فردی‌ش. در پاریس لیتوگرافی از چهره‌ی شاعر نمادگرا، استفن مالارمه ساخت. و در برلین که پس از 1893 مدت زیادی اقامت کرد، بیش‌تر با نویسندگان رفت و آمد داشت (انگار نمی‌خواست ایده‌هاش را درباره‌ی هنر، که عملی و اندکی آسیب‌پذیر بودند، با همکاران نگارگر در میان بگذارد). غریب این‌که کارهاش به هیچ رو ربطی به کار ِ هنری دیگران – استادان بزرگ ِ مدرنیت- نداشت. ماتیس، پیت موندریان، پابلو پیکاسو و ژرژ براک و نیز اکسپرسیونیست‌هایی چون ارنست لودویگ کیرشنر، با اندکی تفاوت سنی هم‌عصر او بودند. در گفت و گو و بحث‌های سال‌های پیش از جنگ جهانی اول که جریان داشت و به هنر مدرن سده‌ی بیستم شکل می‌داد، شرکت نمی‌کرد. دیگران، به رغم رقابت هنری که داشتند، این کار را می‌کردند. به رغم گونه‌گونی ایده‌شان درباره‌ی هنر به یک‌دیگر نزدیک می‌شدند؛ حتا با دقت و توجه. زمانی که فاویسم و کوبیسم و نیز هنر آبستره در جهان هنری اروپا و نه تنها در پاریس، بحث روز بود، مونک ناپیدا و گم بود. زندگی سختی داشت. هنر ِ قاطع و ستیزه‌جوی او، پسند ِ خیلی‌ها، به ویژه در کشورش نروژ نبود. بسیار می‌نوشید. خریداران و تحسین‌گرانی در آلمان و پاریس و جاهای دیگر اروپا داشت و با این همه بسیار ناشناخته مانده بود. در 1908 دچار اختلال عصبی جدی شد و چند ماه در بیمارستانی در کپنهاگ بستری شد. بسیاری بر این نظرند که پس از بازیافتن سلامتی جسمی، هنر بود که او را از نظر روحی سر ِ پا نگه داشت. وقتی از بیمارستان مرخص شد، تصمیم گرفت به نروژ بازگردد که تازه مستقل شده بود. پس از آن کم سفر کرد.

مونک به تبعید داوطلبانه رفته بود. او در جهانی به معنای واقعی کلمه بسته و دور از دیگران کار و زندگی می‌کرد. دژی که او را در برابر ِ جهان ِ بیرون حفظ می‌کرد. هنر جهان را وانهاده بود؛ به آن اعتنا نداشت. این باید موضع ِ همیشه‌گی‌ش بوده باشد. در سفرها به برلین و پاریس، از این‌جا و آن‌جا اندکی آموخته بود. نکته‌هایی که کمک می‌کرد تا بتواند به زبان ِ خودش شکل ِ روشن‌تری بدهد. از امپرسیونیست‌ها آموخته بود که رنگ‌ها را از هم جدا و قابل شناسایی به کار گیرد و پل گوگن کمک‌اش کرده بود تا بتواند شیوه‌ی طراحی‌ش را ساده‌تر کند. به دخالت ِ بیش از این راه نمی‌داد. به عکس ماتیس و پیکاسو، در هیچ گفت و گوی هنری شرکت نمی‌کرد. خود می‌دانست. به شکل ِ جست و جوگر کار نمی‌کرد، اما در کارش از عصبیت ِ هنری هیچ نشانی نیست. بیش‌تر مثل کشاورزی سخت‌کوش، کسی که بارها و بارها مزرعه‌ش را شخم می‌زند، کار می‌کرد.

هیچ نگارگری نمی‌شناسیم که مجموعه‌ای از موضوع‌ها، شکل‌ها در کارش داشته باشد و آن را از آغاز کار تا پایان زندگی‌ش حفظ کرده باشد؛ جز مونک. یکی از کارهای آخرش شب پرستاره (24-1923) نه تنها به نگاره‌هایی با موضوع یک‌سان که در 1893 کشیده بود اشاره دارد، که نیز به فضا و ساختار ساکن و غریب شامگاه نیس بس نزدیک است. نگاره‌‌ی زیبا و ساکت و متعادل شب زمستانی (1900) نیز با همان حال و هوا آفریده شده است. مثل بسیار کارهای دیگر. اغلب جنبه‌های فیگوراتیو یک پرده، در پرده‌ی دیگر نیز حضور می‌یابد؛ به رغم فاصله‌ی سال‌ها. انگار تاکید و عمد در کار بوده است. در یکی از پرده‌های آخر، پارک اکلی (Park in Ekley) که باید مال سال 1943 باشد و ناتمام مانده است، سه دختر می‌بینیم که به همان شکل و وضع در کار نزدیک به چهل سال پیش‌تر نیز حضور داشتند. یکی از آنان روی سد آب‌بند ایستاده است. فیگور سپید زنی که در دور ایستاده و ما او را از پشت می‌بینیم، یادآور کاری از سال 1899 است که در آن دو فیگور تنها در ساحل دریا به دریای تیره خیره‌اند؛ و مردی که در سمت چپ پرده ایستاده است، یادآور همان فیگور تیره‌ای است که در شامگاه در خیابان کارل یوهان دیده‌ایم. هم‌ او که سوی دیگر می‌رود، گرچه حالا در این کار برگشته است.

شب پرستاره (24-1923)

آن‌چه با این نمونه‌ها می‌خواهم بگویم این است که مونک، هنر نگارگری را در تنهایی ِ خواسته‌ی خودش، بسیار سرزنده‌تر از انجام ِ کار ِ هنری و یا حرفه می‌دیده است. برای او هنر نگارگری خیلی نزدیک‌تر به زندگی است. او در آن می‌زیست. او زندگی اجتماعی نداشت. در کارگاه‌اش می‌زیست. از پنجره به چشم‌انداز نگاه می‌کرد. گاهی مدلی به کارگاه راه می‌داد تا طرح و نگاره‌ای از او در کنار صندلی حصیری بکشد. به نظرم نگاره‌ی مدل برهنه کنار صندلی حصیری (1929) کار بسیار تاثیرگذاری است، زیرا انگار هیچ برجسته نمایی ندارد: جست و جوی هنرمندانه‌ی نگارگر یا تعدادی اشاره‌ی هنرمندی است که عادت دارد هر روز نقاشی کند، مثل کسی که عادت دارد هر روز صبح به پیاده‌روی برود. اما متوجه می‌شویم که مدل به حالتی ایستاده است که یادآور کاری از سال 1900 است: برهنه‌ای با موی بلند قرمز که درست مثل ِ تن ِ خود ِ مدل به پایین ریخته است. برهنه‌ی پیشین، چهره‌ی زنی است که مونک زمانی با او رابطه‌ی عاشقانه‌ی توفانی و بدانجامی داشته است. مونک آن پرده را هرگز نفروخت. همیشه در گوشه‌ی پنهانی از کارگاه‌اش – در هر جا که بود، نگه می‌داشت.

برهنه کنار صندلی حصیری (1929)

هم‌زمان به این می‌اندیشیم که هنرمند چه زندگی منزوی‌ای با کارهاش که زندگی‌ش بودند، داشته است که هر بار و دیگربار به موضوع پیشین کار بازمی‌گشته است. اگر پرده‌ای را می‌فروخت، نخست یک کپی از آن می‌کشید تا هرگز از دست ندهد، مثل چشم‌انداز پرده‌ی 1935 و زنان ِ ایستاده بر آب‌بند. گاه کپی کار دقیق نیست. می‌تواند مشق و یا نمونه‌ی دیگری باشد. گاهی جنبه‌های فیگوراتیوی از پرده‌های دیگر را به آن می‌افزاید. این‌ها هنرمندی را به ما نشان می‌دهند که بیش‌تر در انزوا به سر می‌برد و در گفت و گوی خلوت با کار ِ زندگی‌ش است، پنهان در کارگاه که جهان‌اش شده است، و نیز در فضای جان ِ خودش.

امپرسیونیسم، که مونک به روشنی نسبت به دلایل آن بی‌اعتماد بود، بیش از شیوه‌ای نو در رشته‌ی پیوسته‌ی نوآوری شیوه‌ها بود که پس از رنسانس به پیش‌رفت هنر واقع‌گرا یاری رساند. آن را حتا به درستی می‌توان نقطه اوج واقع‌گرایی، ناب‌ترین شکل تصویری واقع‌گرایی دانست. اما امپرسیونیسم هم‌زمان شکل ِ اساسی ِ چگونگی ِ آفرینش کار هنری را نیز پیش‌نهاد می‌کرد. امپرسیونیسم با تاکید بر شیفته‌گی مستقیم ِ بینایی، هنر نگارگری را از پیش‌نهاده‌های دیرین و موضوعات درونی ِ کار آزاد کرد. هنر، حتا هنر ِ نقاد ِ واقع‌گرا، پیش از این، راه را برای ظهور امپرسیونیسم باز کرده بود. ایده‌ای درباره‌ی شیوه‌ی کار شکل گرفت که شکل ِ نگاه ِ هنرمند به جهان را دگرگون کرد. هنرمندان عادت داشتند که از درون طیف ِ شیوه‌ی کار به جهان بنگرند. این ایده اغلب به یک‌نواختی گزینش ِ موضوع ِ کار می‌رسید: هنرمند موضوعی را انتخاب می‌کرد که مناسب ِ شیوه و روش کارش بود. کاراکتر رسمی ِ پیش‌نهاده‌ها چنین ایجاب می‌کرد. امپرسیونیسم تنها به دلیل ارایه‌ی نگاه تازه، نو نبود، بلکه روش نویی بدون القای بی چون و چرای ایده‌ها بود که آن زمان اهمیت بیش‌تری داشت. نقد بر امپرسیونیسم تنها به دلیل "خامی" ِ هنری و نبود ِ طرح نبود. پیش پا افتادگی ِ موضوع زیر تیغ ِ نقد قرار می‌گرفت: یعنی نبود ِ معنا و موضوع ِ عالی.

چنین نقدی بر واقع‌گرایی نیز شده است (برای مثال بر واقع‌گرایی گوستاو کوربه)، و نه تنها نبود ِ موضوع ِ عالی که بی اعتنایی به اخلاق اجتماعی‌ش نیز زیر انتقاد بود. امپرسیونیسم هیچ کدام این‌ها را در بر نداشت. در موضوعات ِ پیش پا افتاده‌ای که امپرسیونیست‌ها ایده‌ی زیباشناسانه‌شان در باره‌ی هنر نگارگری را ارایه می‌دادند، نه فلسفه نهفته بود و نه اخلاق. چشم اندازهای گشاده، گل، زندگی شهر، تفریح و غیره. این هنرمندان موضوعاتی را به کار می‌گرفتند که به کار هنری خوب دست یابند. این دیدگاهی نو و انقلابی درباره‌ی هنر ِ خوب بود: کیفیت یک نگاره در شجاعت و خوش قریحه‌گی و کشف ِ آفریننده‌ی آن است تا هر موضوعی حقانیت ِ حضور در کار یابد. کیفیت ِ کار نگارگری چنان مورد دقت قرار می‌گرفت که دیگر لازم نبود راجع به موضوع آن بحثی انجام گیرد. تاکید امپرسیونیستی بر نگاره به عنوان نگاه ِ هنرمندانه و ساختار و نیز به عنوان ِ برداشت ِ فردی، موضوع ِ کار را در درجه‌ی بعدی اهمیت قرار می‌داد. موضوع، دیگر حامل ِ هنر ِ مستقل نبود.

خیلی‌ها از این ایده دچار شوک شدند. مونک هم احساس ِ راحتی نداشته است. آن زمان او نگاره‌هایی می‌آفرید که خیلی روشن به موضوع توجه داشتند، شاید موضوعات شخصی، اما به یاری ِ استعاره. مونک همه‌ی عمر به بیان ِ استعاره در کارهاش کوشید. امپرسیونیسم به روشنی غیراخلاقی بود و نخستین شیوه‌ی هنری که آن را به عنوان ایده بیان می‌کرد. هنر نگارگری ِ امپرسیونیستی مسئولیتی در برابر جهانی که بازتاب می‌داد، نمی‌پذیرفت. جهان را به مفهوم ِ ناب ِ هنری می‌دید، مفاهیم ِ تاثیر شکل و نور و رنگ. کلود مونه داد باغی براش بسازند بس زیبا تا بتواند نقاشی‌ش کند. به زمانی که مونک می‌کوشید در نگاره‌های شمایل‌واره‌ش و به شکلی نسبتن آیینی به معنا شکل دهد، مونه به کشیدن نیلوفر آبی مشغول بود برای لذت بخشیدن به نگاه.

امپرسیونیسم در بی‌اخلاقی‌ش مدرن بود. جهان را با نگاه برابر می‌نهاد. هنر را با ارزش‌های عالی نمی‌سنجید. حقانیت یک نگاره در این بود که وجود داشت، با این ایده‌ی رادیکال که کار ِ هنری را باید در خود ِ آن دید و با خود ِ آن سنجید و داوری کرد. در روانی ِ حرفه‌ای ِ هنرمندانه‌ی آفریننده‌ش و نه بیش. امپرسیونیسم، با اعلام این‌که هنر نگارگری، به یاری ِ خود ِ کار، آزاد و مستقل است، این ایده را که نگاره باید حاوی ارزش اخلاقی باشد، کنار نهاد. بگذریم از این نکته‌ی مهم که به شکل سرسختانه و خودپسندانه، کار هنری را حاصل ِ استعداد ِ یگانه‌ی فرد می‌دانست و بس. از این نظر امپرسیونیسم جای‌گاه نویی برای هنرمند دست و پا می‌کرد که گونه‌ای بازتاب رمانتیک بر آزادی هنرمندانه و گزینش فردی بود. مونک، به رغم ِ فاصله از این نگاه، باید سپاس‌گزار آن هم بوده باشد. او نیز جانب ِ آزادی هنرمندانه و گزینش فردی داشت. هنر نگارگری، به هنر فردی تبدیل شد. زاده شده در اکنون. این ایده‌ی ساده که کار هنری در همان دمی آفریده می‌شود که هنرمند به یاری نگاه و حس به آفریدن می‌پردازد، هنر نگارگری را به طور قطعی و برای همیشه از سنت ِ دیرینه‌‌ای جدا کرد که چونان سایه فراز ِ سر نگارگران آویخته بود. رافائل یا میکل‌آنجلو، پوسین یا روبنس اگر بودند چه می‌کردند؟ چنین پرسشی آن زمان جایی برای طرح شدن نداشت. کیفیت ِ هیچ نگاره‌ای نباید با سنت ِ کهن سنجیده می‌شد. آفریدن نگاره کار ِ اکنون و این‌جاست – کاری برای رهیدن از سنت و زیستن در اکنون.

هنر نگارگری به یاری امپرسیونیسم، شکل هنری ِ تصمیم و اجرای فوری شد. دیگر به زمینه‌چینی کند و آرام، طرح و مطالعه نیاز نبود. باید نگاه را ثبت کرد، در همان لحظه‌ی نگاه. به شکل ِ غریزی و حسی. مونه سر در ِ کلیسای جامع رنس [Reims] را در ساعات مختلف روز نقاشی کرد: نه در شکل کهن و سنگین، که در همان شکل که به آن دم دیده می‌شد.

مونک اما در کار ایده‌ی دیگری داشت. در پاریس شاید زمانی با ایده‌ی مدرن تجربه‌گری درگیر شده باشد، اما حتا اگر به چنین گمانی هم افتاده باشد، از آن دست هنرمندانی نبود که بتواند با آن کنار آید. او نیز بعدها یک موتیو، نشانه یا شکل را بارها به کار گرفت، اما نه هم‌چون مونه برای نمایاندن ِ گذرا و فرار بودن ِ لحظه‌ی نگاه. قصد ِ او  در به کارگیری نشانه برای قوی‌تر کردن استعاره‌ی آن بود، تا قوی‌تر کردن ِ شکل ِ کار، تا رسیدن به شکل ِ شمایل‌واره. تمرین‌های زیبا در جلوه‌ی نگاه، چنان‌که در کار مونه وجود داشت، ایده‌های تازه‌ای  در هنر به وجود آورد: نگاره‌ی مدرن تنها بخشی است که دیده شده است و یا که تنها تمرینی است برای بازتاب آن‌چه به چشم آمده است.

جنبه‌ی دیگری در ایده‌ی رادیکال امپرسیونیسم وجود دارد که مهم‌ترین نیز هست: نگاره‌هایی به وجود می‌آمد که خیلی زود می‌توانست عوض شود. یعنی شکل هنری نیز در اساس قابل دگرگونی بود. هنرمند هر دم که می‌خواست، آن را تغییر می‌داد. این اعلان مغرورانه‌ی آزادی هنرمندانه، ذاتی ِ کار ِ امپرسیونیستی، چنان نوین بود که در نهایت به آن چیزی منتهی شد که اکنون هنر مدرن می‌نامیم. هنر ِ تجربه‌های هنرمندانه و ماجراجویی که هیچ نمونه‌ی پیشین را بر نمی‌تابد ( و اگر هم بپذیرد، تنها خویشی ِ فردیت ِ هنرمند با پیشینیان است)، هنری که شتاب دارد و گشاده است و بر این سر است که شکل‌های یافته‌ی نو را نمی‌توان در شیوه‌های سنتی بازیافت.

بوسه نیز مثل موضوعات دیگر ِ کار مونک در شکل‌های بسیار آفریده شده است. یکی از موضوعات ِ دراماتیک نخستین با تاکیدی مرگ‌بار (به خصوص در نمونه‌ای که زن اسکلتی را در آغوش کشیده است) که در آلمان بسیار می‌پسندیدند، زیرا به سلیقه‌ی رومانتیک ِ ملی‌شان نزدیک بود. در یکی از نمونه‌ها، زوج در گوشه‌ی راست، کنار پنجره ایستاده است که رو به خیابان دارد و خانه‌هایی با پنجره‌های روشن. جالب توجه‌تر، پرده‌ی سرخ ِ قهوه‌ای ِ تیره‌ی سال 1897 است.

بوسه 1895

بوسه 1897

 این‌جا تنها بخشی از پنجره را می‌بینیم. زوج در میانه‌ی پرده ایستاده است، در آغوش یک‌دیگر و حل شده در یک‌دیگر. استحکام باور نکردنی این نگاره خود نشان می‌دهد که مونک چه اندازه از امپرسیونیسم و از نرمش زیباشناسانه و سبُکی بسیاری از هنرمندان هم‌عصر فاصله داشته است. می‌توان این نگاره را با نگاره‌هایی که مردان و زنان در حال رقص هستند و یا یک‌دیگر را در آغوش گرفته‌اند (مثل کارهای اگوست رنوار)، مقایسه کرد. در کار رنوار چشم انداز سبک و سرزنده‌ای می‌بینیم که رنگ‌ها نیز انگار همراه ِ آدم‌ها در حال رقص‌اند، اما در کار مونک، رفتار انگار از سر نومیدی است و بوسه به تمامی ایستا و غیر قابل نفوذ است، مثل دری بسته.

این سرکشی را در بسیاری از کارهای مونک می‌بینیم، به ویژه در نگاره‌هایی که پس از بازگشت به نروژ آفرید. جدا از نوع موضوع، گونه‌ای برهان ِ زیباشناسانه در کارهاش دیده می‌شود. او می‌تواند با این شکل، ترکیب بندی را سامان داده و بنا کند. می‌توان چهره‌ی زیبا و ایستای خواهرش اینگر از سال 1982 را مثال زد:

اینگر (1892)

زنی بلند بالا ایستاده است در مرکز قرینه‌ی لباس ِ تیره رنگ. دیوار و کف به شکل محو دیده می‌شود. نشانه‌ای از فضا نیست، اما در ژرف‌نمایی بی چون و چراست. فیگور بر این زمینه انگار سطح است. پایین لباس زن نیم‌دایره‌ای ساده است و کفش‌هاش را نمی‌بینیم. در این ساده‌گی، فیگور انگار وزن ندارد، اما هست: زنی واقعی، چهره‌ای کامل، و در عین حال انگار شعبده بازی با جمله.

نگاره‌ی زیبای دیگر، مادر و دختر (1897) همین تاثیر را دارد: دو فیگور ساده، چشم‌انداز سبز درخشان، یکی ایستاده و دیگری نشسته، با هم در فضای نگاره، با این‌حال تنها در محیط ِ نگاره. شکل‌ها باز بی ژرف‌نمایی‌اند و انگار دو عروسک. در نگاره‌ای امپرسیونیستی از چنین موضوعی زندگی و حرکت انگیخته می‌شد. زندگی و احساس ِ درون ِ نگاره قابل لمس می‌بود. مونک این انگیخته‌گی و اشاره را کنار گذاشته است. نه این‌که این نگاره‌ها بی جان‌اند، بلکه زندگی در این نگاره‌ها به ایستایی رسیده است. به دلیل ِ کارکرد ِ خود ِ نگاره. فیگورها ایستاده‌اند، یا مونک آنان را چنان ایستانده است. آنان در نگاره حضور ندارند که مثل کار رنوار با نور و فضا در بر گرفته شوند. آنان در نگاره نشان داده می‌شوند، به نگاه ِ ما، مثل خطی بر تخته سیاه. نگاره در این چشم‌انداز برای انگیزاندن زندگی و شور به جهان ِ بیرون نیست. به جای آن، مکانی است جدا از جهان. با حالت رسمی سکوت و سکون که مونک به چهره‌ها داده، می‌توان آن را مکان مقدس دید.

مادر و دختر (1897)

در نگاه به این نگاره‌ها می‌توان پی برد که مونک تنها برای کشیدن، نیافریده است. همه‌ی ترکیب‌بندی‌ها ساده و ایستا هستند و مثل زمزمه‌ی بندی از ترانه‌ای مدام تکرار می‌شوند. وقتی فیگوری در میان باشد، مثل خاکستر (1894)، زن و مردی می‌بینیم فشرده در هم و نیز جدا از هم در نگاه. جنگل ِ تیره‌ی پس‌زمینه به فضای غم‌گین دامن می‌زند، درست مثل ِ نور ماه در صدا.

خاکستر (1894)

صدا (1894)

درخت در خاکستر، سمت چپ نگاره، سوی گوشه‌ی چپ پرده خم شده است و رو به پایین دارد. چنین کادر بندی موتیو مرکزی را اغلب در کارهای مونک و به شکل‌های گونه‌گون می‌بینیم. هم‌این نشان می‌دهد که او پرده‌ی نگاره را مرکز می‌دیده است، محیطی متفاوت با جهان، و به عنوان موضوع ِ کار، جایی که نقش عالی در اجرای کار هنری داشته است.

بسیاری از این پرده‌ها ایستایی شمایل‌وار دارند و شاید ما به عنوان بیننده باید آن را چنین ببینیم. مونک با این نگاره‌ها برنامه‌ی خاصی پیش رو داشت: بوسه، خاکستر، صدا و تعدادی کار دیگر جزیی از مجموعه کارهای کتیبه‌ی زندگی به حساب می‌آمدند که باید ترس‌ها، شادی‌ها و اندوه ِ زندگی انسانی را به نمایش می‌گذاشتند. مونک در نظر داشت این نگاره‌ها با اندازه‌ها و فیگورهای گونه‌گون را در فضای معماری‌گونه‌ای کنار هم بگذارد. این کار هرگز انجام نشد، اما هم‌این‌که او دست به چنین کار پیچیده‌ای در بیان ِ استعاره زد، خود گویای اندیشه‌ای است که در سر داشت. نگاره‌ها باید در میان ِ مجموعه، جنبه‌ی خاصی می‌داشتند برای اندیشه و تعمق و با معنایی عمیق. نباید جزیی می‌بودند از تجربه‌گری ساده‌ی هنرمندانه که امپرسیونیست‌ها طرف‌دارش بودند. مونک نمی‌توانست موقتی و تصادفی بودن (یا آن‌چه خود موقتی و تصادفی می‌نامید) امپرسیونیسم را بپذیرد. استعاره‌ی کار او باید عمیق و بیان‌گر می‌بود، به همان رسمیت ِ سده‌های میانی. یکی از کارهای آن‌زمان، رقص ِ زندگی (1899) با رنگ‌مایه‌های سرخ، استقامت ِ غریب و حتا موضوع ِ اندکی بیگانه، بیش‌تر به فرش‌های دیواری سده‌های میانی با چشم‌انداز شاد در فضای باز نزدیکی دارد. کاری که در پایان ِ سده‌ی نوزدهم نظیر و نمونه ندارد.

رقص زندگی

بازگشت مونک به میهن، پس از دوران طولانی و سخت بیماری در کپنهاگ، تغییر مکان ساده‌ای نبود. وداع قطعی با هنر مدرن ِ جهانی، با پیش‌رفت‌هایی که هرگز موافق‌اش نبود نیز بود. او ایده‌ی دیگری درباره‌ی کار ِ هنر داشت: معنای اخلاقی به همان شکل سنتی. در بازگشت به نروژ بر تصمیم خود برای استقلال از بحث‌های جهانی که به ویژه در پاریس جریان داشت، خط تاکید گذاشت. او به خانه بازگشت. جایی که هنرش دگرگون شد، نه از نظر جدیت که از نظر شکل. با آفریدن نگاره‌های قوی و پر احساس، خود را به هنر نمادگرای جهان نزدیک‌تر می‌دید. دیگرگون کردن واقعیت به شکل‌های فشرده‌ی استعاری، با رنگ‌های خاص خودش، شیوه‌ی هنری بود که دیگرانی نیز به آن دست زده و می‌زدند. به عنوان هنرمند، تنها نبود، گرچه از نظر احساسی خود را تنها می‌دید. در بازگشت به نروژ، ابتدا به روستای کوچک ماهی‌گیران رفت و چنین شیوه‌ی کاری را پی گرفت. شاید تصمیم آگاهانه‌ای هم نبوده است، زیرا به آرامی دگرگون شد. پرده‌ی آدم‌کش (1910) به تمامی با کارهای پیشین تفاوت دارد.

آدمکش

موضوع ِ آن خاص است. مردی که از روبه‌رو در میانه‌ی پرده ایستاده است، شکل آیینی و ایستایی دارد که در کارهای پیشین نبوده است. می‌توان هم گفت که اثری از نمادگرایی در آن نیست. پرده، گویاتر از هر زمانی است. روی چشم‌انداز بیش‌تر کار شده است، تنها مکانی بی جنبش و شمایل‌گونه نیست، بلکه با نگاه به آن – به رغم خشونت ضرب قلم- راه به خلوت ِ هنر ِ نوی مونک گشوده می‌شود. این نگاره با شکل، رنگ و نور؛ بیش‌تر نشان از نگاره‌های نروژی یا شمال اروپایی دارد. البته ربط دادن نگاره به جنبه‌ی فیزیکی محیطی که آفریننده در آن می‌زیسته، کار ساده لوحانه‌ای است. اما بدون اشاره به این هم می‌توان دید که مونک به جهان هنری پشت کرده است تا نگارگر ِ مکان خود، نگارگر نروژی باشد و بماند، یا در هر حال نگارگری باشد که به چشم‌انداز ِ فیزیکی محیط زندگی‌ش بیشتر وابسته است.

هر هنرمندی در کارش همیشه جنبه‌ی خاصی از سنت زیباشناسی و محیط فیزیکی ِ زندگی‌ش را به کار می‌گیرد. این خود سنت است که از هنر آلمانی یا هنر فرانسوی نام‌ برده شود. تفاوت‌های محیطی وجود دارد. می‌توان گفت مِه گرفته‌گی آبی ِ نرم ِ نگاره‌های مونک شمال اروپایی است. این روشنایی کشف مونک نبود. در سنت نگارگری اسکاندیناوی، پیش‌تر کار شده بود. به این دلیل ساده که که مه گرفته‌گی شامگاه تابستانی یکی از جنبه‌های خاص چشم انداز شمالی است. مونک به قدرت ِ هنرش، به این نور جاودانه‌گی از یاد نبردنی بخشیده است. برای همین است که با دیدن این نور در نگاره‌های دیگران به یاد کارهای او می‌افتیم. در نگاره‌های قدیمی‌تر که چنین نوری می‌بینیم، مثل شب تابستانی در ساحل آسگارد (1904)، دختران روی پل (1901) و یا شامگاه در خیابان کارل یوهان (1892)،  شاید فکر کنیم که عمد در کار نبوده و تنها یادآوری سنتی است که آموخته تا نور در شب تابستانی چنان باشد.   

دختران روی پل (1901)

این نکته پیچیده است. می‌دانیم که مونک در بازگشت به نروژ شروع به کار روی چشم‌اندازهای محیط زندگی‌ش کرد و تنها با این اندیشه که روی‌دادها را ثبت کند، چنان که در آدم‌کش؛ و آن را به شکل برنامه‌ی کار می‌دید: انتخابی آگاهانه از سرزمین، تپه‌هاش، درخت‌ها، آسمان، ساحل. در کارهای پیشین، درخت‌ها برای مثال، شکل‌های خلاصه شده‌ای بودند، گاه تنها تاب و خمی ساده، گاه شکل تیره برای کمک به نقش ِ فضا. مونک این موتیوها را درست مثل موضوعات دیگرش پی گرفت و رشد داد. خم ِ خط ِ ساحل، بازتاب ماه در دریا، چهره‌ی انسان. اما یک‌باره در چشم انداز زیبای سال 1912، زمستان در کراگرو می‌بینیم که درخت جنبه‌ی واقعی درخت واقعی یافته است.

زمستان در کراگرو

این درختی نیست که برای بیان و در کارگاه شکل خود را یافته باشد. نگاره‌ی امپرسیونیستی نیز نیست. نگاه ِ تیره‌ی مونک در این‌جا حضور دارد. اما نمایشی از نگاه ِ دقیق نیز هست، مثل برهنه کنار صندلی حصیری (1929) که نگاهی است به آدمی زنده. گرچه حالت ایستادن مدل شبیه حالت زنی است که مونک با او رابطه‌ی عاشقانه‌ی ناموفق داشته است، اما روایت یا بیان ِ نگاره ساده است و از ایستایی استعاری و قرینه‌گی کارهای پیشین نشانی ندارد.

چنین نگاره‌هایی، یا چشم‌ اندازهای کراگرو، یا چهره‌هایی که از دو تن از دوستان‌اش در خانه‌ی اکلی (26-1925) کشیده است، یا شادواره‌گی نگاره‌ی اسب‌ها (1919) یادآور این است که نگارگر از نظر زیباشناسی نگاه ِ دیگری به جهان پیرامون خود داشته است. از جمود ِ نگاه خبری نیست، بلکه تلاشی دیده می‌شود برای یافتن شکلی از آن‌چه می‌دیده است.

اسب‌ها

همه‌ی نگاره‌های سری زیبای کتیبه‌ی زندگی دارای حساسیت ظریفی هستند، هم از نظر شکل، هم رنگ. به درستی و با دقت سامان یافته‌اند تا درون ِ موضوع ِ استعاری خاصی جای بگیرند. این گونه‌ای جزم ِ ذاتی بود که خیلی از نگاره‌ها را به گونه‌ی سامان یافته و تکراری شکل بخشیده است. اما مونک حتا در همین سال‌ها نیز نگاره‌های شجاعانه‌ و چشم‌اندازهای زیبا آفریده است، مثل شب تابستانی در ساحل آسگارد، یا  دختران روی پل. به ویژه در این کار دوم کوشیده است تا با توجه بسیار برای فضا و رنگ، ترکیب‌بندی دوستانه‌ای به دست دهد. رنگ‌ها به روانی و دقت با ضربه‌ی نرم قلم، گذاشته شده‌اند. دیده‌ایم که در کارهای دیگر هنرمند خود را وادار و محدود به خواسته‌های مربوط به موضوع می‌کرده و از استعداد خود در احساس ِ زیبایی چشم پوشیده است. در بازگشت به نروژ، ابتدا از کشیدن چشم‌اندازهای کراگرو آغاز کرد تا کشف سرزمین. اما این سفر، سفر جست و جوگرانه به معنای امپرسیونیستی نبود. مونک هرگز نگارگر تجربه‌گر نبود و نشد. در برداشت سنتی‌ش از هنر، نگاره نباید تصویر تجربی، که شکل ِ پرمعنا می‌بود. کار باید ارزش و وزن ِ شایسته می‌داشت. او در نگاره‌هاش نشان می‌دهد که دلیلی برای حمله به سنت – هم‌چون کار نگارگران پاریسی – نمی‌دید، چرا که سنت نیز مانعی برای کارش نبود؛ نه در کریستیانیا – جایی که رشد کرده بود- و نه به زمانی که بر اساس فرهنگ اروپایی آغاز به نگارگری کرد. مراکز سنت در راه ِ دور بودند. وقتی به عنوان خارجی در آلمان می‌زیست، کار و زندگی‌ش از جنبه‌ی زیباشناسانه در محیط زیباشناسانه‌ای انجام می‌گرفت که شکل و هویت خاصی به هنر ملی ِ آشنا می‌داد. مقاومت مونک در برابر سَبُکی ِ شکل امپرسیونیسم، فاصله‌گیری سرسختانه‌ش در برابر پیش‌رفت‌های هنر مدرن تا پایان زندگی همراه‌اش بود. وقتی به عنوان هنرمند آغاز به کار کرد، می‌کوشید تا شکل بیانی خود را بیابد و به جرات می‌توان گفت: شکل بیانی برای نگارگری شمال اروپا. این خواسته بود که او را در برابر مدرنیت پاریس مقاوم‌تر کرد. جنبه‌هایی را درمی‌یافت تا به کار گیرد، اما نسبت به مدرنیت هم حساس بود و هم بی اعتماد. نمی‌خواست به ماجراجویی دست بزند که از راه ِ خود خارج شود. این خود ماجراجویی‌ش بود.

موقعیت زیباشناسانه‌ی مونک از این نظر بسیار به موقعیت شاعر ایرلندی هم‌عصرش و.ب. ییتس شباهت دارد. گرچه ییتس به آسانی می‌توانست در سنت شاعرانه‌ی زبان انگلیسی جای گیرد، کوشید تا به ایرلند زبان ِ شاعرانه‌ی خودش را ببخشد. وقتی دوستانی چون تی.اس. الیوت و ازرا پاند که با فرهنگ ایرلندی مشکلی نداشتند، نسبت  به سنت گردگرفته‌ی شعر رومانتیسم نو واکنش نشان دادند و در زبان به مدرنیت گرایش نشان داده و شعر شهری ِ سده‌ی بیستم را ارایه کردند، ییتس به همان شکل کهن وفادار ماند. برای دادن ِ زبان به ایرلند که بازتاب گذشته‌ی سلتی و نه انگلیسی باشد، برای پژواک صدای شعر به سان صدای سازهای بادی در فضای فرهنگی و سیاسی، به وزن و آهنگی که لازم داشت، دست یافت. ییتس از تجربه‌گری مدرن دوستان و همکاران‌اش فاصله می‌گرفت، زیرا شعر آنان را غیرقابل نفوذ و شخصی می‌یافت. ییتس آن‌چه را که می‌خواست، در شعر آنان نمی‌یافت: سرود واره‌گی. این را با مونک می‌توان مقایسه کرد که از راه ِ غریزه‌ای ریشه کرده در وجود، نمی‌خواست تا نگاره‌هاش تجربه‌‌گر باشند و فشرده‌گی بیانی خود را از دست بدهند.

مشکل بتوان گفت که مونک هم از آغاز می‌خواسته تا شمال اروپایی باشد یا این‌که بعدها، در برخورد با شرایط و زمانه به چنین ایده‌ای رسیده است. موضوع کارهاش اما همیشه مایه‌ی شمالی داشته‌اند. آن‌چه می‌آفرید، همیشه در چشم‌اندازی بود که از نظر رنگ و نور و شکل شمال اروپایی بود؛ نیز در سکون ِ سودایی‌ش. وقتی به نروژ بازگشت، گرایش به هنر "ملی" با پذیرفته شدن پیشنهاد نگارگری تالار دانشگاه اسلو قوت گرفت. این نکته خاص اوست که تصمیم گرفت نمایش اصلی کار، چشم‌اندازهای استعاری باشد: چشم‌اندازهای زیبا و گشاده و صخره‌وار، با دریا در پایین کار و کوه‌های آبی رنگ در پس‌زمینه. نما و نمادی قوی از تصویر ِ نروژ. در یکی از نگاره‌ها مادری با فرزندان را نقش کرد، مادونای جهانی و آن را Alma Mater [این واژه در لاتین به معنای مادر و دایه است، در روم باستان ایزدبانو مادر بود و در سده‌های میانی برای مریم مقدس به کار رفته است] نامید. در کار دیگر مرد پیری می‌بینیم که زیر درختی نشسته و برای جوانی کتاب می‌خواند. نام این را گذاشت تاریخ. زیباترین و شگفت‌آورترین کار از نظر هنر نگارگری که به‌ترین نیز خوانده شده، در میانه‌ی این مجموعه کار است. خورشید در حال طلوع که بر آب‌دره‌ای نور می‌افشاند. نکته‌ی مهم و تاثیرگذار کار این است که مونک تصویر ِ زادن و زاده شدن را با نقش ِ ایده‌ی برآمدن آفتاب پیش آورده است: دم ِ پر هیجانی که خورشید به جهان رنگ می‌بخشد. خورشید در میانه‌ی پرده است، خاک به شکل دوار و قرینه. زمین انگار خود را برای پذیرش نور گشاده است. دوار ِ زمین هم‌زمان تبدیل به جامی می‌شود برای جای دادن خورشید در خود. این نگاره، فشرده‌ای است از توان ِ هنری مونک، همان کاری با چشم‌انداز شده که پیش‌تر با فیگور انسانی در مجموعه‌ی کتیبه‌ی زندگی کرده است. از چشم‌انداز شمایل آفریده و نگاره را به کار ِ مقدسی تبدیل کرده است. نگاره در شکل فراموش نشدنی خود می‌درخشد، بی توجه به زمان و تجربه و محیط و شرایط. چنین زیبایی حقانیت بی چون و چرا دارد. ادوارد مونک با هنر ِ خود به میهن بازگشته است.

سه‌شنبه  ۲٨ خرداد ۱٣٨۷ -  ۱۷ ژوئن ۲۰۰٨

tangeeram@yahoo.com

This is Sardar Salehi`s non-commercial site